제1장 모방의 수단에 따라 나뉘는 예술 장르
운문(Poetry)의 여러 종류~플롯이란 좋은 시에 반드시 필요한 것~기본적인 원칙~
시에는 서사시(Epic Poetry), 비극(Tragedy), 희극(Comedy), 디티람보스 (Dithyrambic Poetry)~ 피리나 현금을 위한 음악도 여기에 포함~이것들은 모두 모방의 양식들(modes of imitation)이다. 그러나 모방의 수단(medium)•대상(objects)•방식(manner or mode) 등 세 관점(59)에 따라 그것들은 서로 다르다.(60)
제2장 비극은 보통보다 잘 난 사람, 희극은 보통보다 못난 사람을 그리는 것
모방의 대상은 행동하는 인간들(men in action)인데 ~인간을 모방할 때 우리는 보통보다 더 높은 사람, 더 낮은 사람 또는 보통 사람들을 재현한다.~
모방의 여러 유형은 ~모방의 대상에 따라 서로 구분된다. 춤에서도 나타날 수 있으며, 피리와 현금의 연주(62)에서도 나타나고, 음악 없는 산문이나 운문에서도 나타날 수 있다.~누구나 하나의 인물을 각기 다르게 그릴 수 있다. 바로 이 원칙에 따라 비극과 희극이 나누어진다. 왜냐하면 희극은 사람들을 보통보다 못나게(representing men as worse) 그리고 비극은 실제보다 더 잘나게(better than in actual life) 그리기 때문이다.(63)
제3장 코메디의 기원
모방하는 방식~ 첫째, 서사(narration)에 의한 모방이다. 이 경우에는 호메로스가 했듯이 시인 자신이 주인공이 되거나(take another personality) 아니면 자기 정체성은 그대로 유지한 채 주인공의 이야기를 하는(speak in his own person, unchanged)방식이다. 두번째는 모든 캐릭터를 맟치 우리 눈앞에서 살아 움직이는 듯이 제시하는 (present all his characters as living and moving before us)(플라톤이 말한 미메시스와 디에제시스의 차이다)(64)~도리아사람들은 비극과 희극이 모두 자기들 고장에서 발명되었다고 주장한다.(65)~코미리라는 말은 '외딴 마을'을 가리키는 '코마이(komai)'에서 유래한다는 것이다. 즉 천대 받으며 도시에서 추방된 배우들이 마을에서 마을로(kata komas)유랑공연을 다닌 것에서 희극 배우를 뜻하는 '코모도이'라는 명칭이 생갔다는 것이다. ~시골을 '데모이'(Demoi)라고 불렀던 아테네는 코미디와 관련이 없는 것~도리아 사람들은 자기 나라 말에서 행위를 뜻하는 동사가 '드란'(Dran)인 데 반하여 아테네 말로는 '프라테인'(prattein)이므로 드라마의 기원이 자기 나라라고 주장하기도 한다.(66)
제4장 모방과 깨달음은 인간의 원초적 본능
시는 사람의 본성에 뿌리박은 두 가지 원인에서 발생한다. 첫째, 사람은 어릴 적부터 모방적 행동 성향을 타고난다.사람은 극히 모방적이며 모방을 통해 그의 학습(learning)의 첫 걸음을 내딛는다는 점에서 다른 동물들과 다르다. 둘째, 모든 사람이 모방적 사물에서 즐거움을 얻는다.(67)
사람들이 깨달음(anagnorisis, recongnition, identification)에서 큰 즐거움을 느끼기 때문이다. ~사람들이 비슷한 것(likeness)을 보며 즐거움을 느끼는 것은, 그것을 바라볼 때 스스로 깨닫고 추론할 수 있기 때문이다.(68)~본능이라는 자연의 선물에서 출발하여 점차 특별한 재능을 단계적으로 발전시키는 사람들이, 처음에는 거칠게 즉흥적으로 창작하다가 마침내 시를 낳게 된다.(69)
제5장 비극은 하루동안에 일어난 일을 다뤄야 한다
익살(the ludicrous)이란 단순히 '추함'(ugle)의 하위 개념~익살은 일종의 결함(defect)이며 추함인데, 이 결함과 추함은 고통스럽거나 파괴적인 것이 아니다. ~비극은 가능한 한 하루 동안의 일로(71)제한(confine itself to a single revolution of the sun)하거나 거기에서 약간 초과하는 반면(이것은 17세기 프랑스 고전주의 비극의 3단일 규칙으로 계승된다. 3단일 규칙이란 줄거리의 단일성, 시간의 단일성, 장소의 단일성을 말한다-역주)
제6장 카타르시스, 반전, 깨달음
비극은 진지하고(seriou) 완전하며(complete)일정한 크기(of certain magnitude)가 있는 하나의 행동의 모방으로서, 부분에 따라 각기 다른 형식으로 아름답게 꾸민 언어로 되어 있고, 이야기가 아닌 극적 연기(form of action)의 방식을 취하며 연민과 두려움을 일으켜서 그런 감정들의 카타르시스를 행하게 한다.(73)~
비극은 행동(action)의 모방이다. 그리고 행동은 성격(character)과 생각(thought)을 가진 인적 요소(personal agents)을 전제로 한다. 생각과 성격은 거기서부터 행동이 솟아나오는 두개의 자연적 원인이다. 비극의 성공과 실패는 이 행동에 달려 있다.
그러므로 '플롯'(mythos, plot, story, 줄거리)은 행동의 모방이고 사건들의 배치(arrangement of the incidents)이다. '성격(ethos, character)은 우리가 인둘들에게 덧붙이는 특정의 성질들이고, '생각'은 하나의 진술이 증명되었거나, 일반적인 진실이 발설되었을 때 요구되는 어떤 것이다.(74)
비극이 성립되려면 여섯 개의 구성요소가 필요하다. 즉 플롯, 성격, 언어적 표현(lexis, diction, speech, text), 생각(dianoia, thought, theme, 사고방식), 시각적 장치(opsis, spectacle), 노래(melos) 등이다. 이들 중 둘은 모방의 수단이고, 하나는 모방의 방식이며, 셋은 모방의 대상이다.~ 이 요소들 중 가장 중요한 것읜 사건들의 조직(structure of the incidents)이다. 왜냐하면 비극은 사람(men)의 모방이 아니라 행동과 삶(action and life)의 모방인 까닭이며, 인생은 행동으로 구성되어 있기 때문이다. 비극이 지향하는 것은 행동의 양식이지 그것의 좋고 나쁨의 문제가 아니다. 성격은 인간의 자질을 결정한다. 그러나 한 인간이 행복하거나 불행한 것은 그의 행동에 의해서이다.~행동 없는 비극은 있을 수 없지만 성격이 없는 비극은 가능하다.(75)
~비극의 가장 강력한 정서적 호소력의 수단은 '반전'(Reversal of the situation, Peripeteia)과 '깨달음'(Recognition)이다.
플롯이 제1의 원칙이며 비극의 영혼~ 성격은 두 번째로 중요한 요소(76)~세번째로 중요한 것은 생각이다. 이는 주어진 상황에 적합한 주장을 펼 수 있는 능력이다.~성격은 한 인물이 애매한 상황에서 무엇을 선택하고 무엇을 피했는지를 보여줌으로써 그의 결심을 드러내 준다. 그러므로 이런 것을 드러내주지 않는 언설들은 전혀 성격을 표현해 주지 못한다. 그러나 생각은 사태의 진실을 보여주거나 또는 일반적 통념을 개진다. 네 번째 요소는 언어적 표현(Diction)이다. ~이 말은 단어들을 통한 의미의 표현이다. ~ 그 나머지 요소는 아름답게 꾸리는 장식들~노래~시각적 장치(Spectacle)은 감정적 매력(emotioanal attraction)은 강하지만 시인의 기술과는 좀 거리가 먼 비본질적인 요소(77)
제7장 처음, 중간 끝 그리고 적당한 크기
비극의 가장 중요한 요소인 플롯의 구조~비극이 완전(complete)하고 전체적(whole)이며 일정한 크기가 있는 (of a certain magnitude) 행동의 모방이라고 정의~'전체'(a whole)라 함은 처음(begining)·중간(middle)·끝(end)이 있음을 뜻한다. '처음'이라 함은 그전의 어떤 사건과도 인과적 관련이 없지만(does not ifself follow anything by causal necessity), 자연스럽게 다른 어떤 것이 그 다음에 있거(79)나 혹은 온다(but after which something naturally is or comes to be)는 것을 뜻한다. ~'끝'은 그전의 어떤 사건 다음에 필연에 의해 또는 보편적 법칙에 따라 자연적으로 생기지만(which itself naturally follows some other thing, either by necessity, or as a rule)그러나 다른 어떤 것이 그 뒤를 따르지 않는(has nothing following it)것~'중간'은 앞의 뭔가를 뒤따르고 또 그 뒤에 뭔가가 잇달아 일어나는 (which follows something as some other thing follows it)것을 뜻한다.
~반드시 부분들이 질서정연하게 정렬되어 있어야(orderly arrangement of parts)하며, 또 적당한 크기(be of a certain magnitude)를 갖고 있어야 한다. 아름다움이란 크기(magnitude)와 질서(order)에 기초하고 있기 때문이다.(80)
플롯에서도 일정한 길이(a certain length)는 반드시 필요한데, 그 길이는 기억 속에 쉽게 담을 수 있는 (easily embraced by th memory)정도여야 한다.
한 비극 작품의 적잘한 크기는 사건의 시퀀스들이 불행에서 행복으로, 또는 그 반대의 변화를 수용할 수 있는 정도면 된다. 이 때 이 사건들의 변화는 물론 개연성과 필요성의 법칙에 따라야(according to the law of probability or necessity)한다.(81)
제8장 단일한 줄거리, 탄탄한 구조
모방적 예술에서는, 모방된 대상이 하나이면 모방도 하나인 것이다. 행동의 모방인 플롯 역시 하나이ㅡ 단일한 행동을 모방해야 한다. 각각의 부분들이 서로 긴밀하게 짜여 전체를 이루러야 하며, 따라서 만일 그 중의 하나라도 위치가 바뀌거나 제거되면 전체가 일그러지고 망가지도록 해야만 한다.(if one of them is displaced or removed, the whole will be disjointed and disturbed).(이것은 르네상스 미학의 근간이 된다. 19세기 플로베르의 예술지상주의 미학도 이 개념을 그대로 계승하고 있다.- 역주)(83)
제9장 개연성, 필연성, 두려움, 연민
시인은 실제로 일어난 사건들(what has happened)을 이야기하는 것이 아니라 일어날 수 있는 일(what may happen), 또는 개연성이나 필연성의 법칙에 따라 일어나리라 기대할 수 있는 일을 이야기해야 한다는 것이다. 시인과 역사가를 구분 짓는 것은 ~역사가는 실제로 일어난 사실들을 이야기하고 시인은 일어날 수 있는 일을 이야기한다는 사실에 있다.(85)
~시는 보편적인 것(the universal)을 표현하는 데 반해 역사는 특수한 것(the particular)을 이야기하기 때문이다. '보편'이라 함은 어떤 인물이 개연성이나 필연성에 따라 어떤 말이나 행동을 한다는 것이다. ~그에 반해서 '특수'라 함은 ~실제로 무슨 일을 했고 무슨 일을 겪었는지를 말하는 것이다.~
개연성이란 ~신뢰감(what is possilbe is credible)이기 때문이다. 발생한 적이 없는 사건들에 대해서는 어쩐지 미심쩍어 하는 것~그러나 이미 일어난 사건들은 당연히 가능한 사건들이다. (86)
시인 혹은 창작작(poet or maker)는 운문의 창작자가 아니라 플롯의 창작자가 되어야만 한다. 왜냐하면 그는 모방하니까 시인이고, 또 그가 모방하는 것은 행동이기 때문이다. ~왜냐하면 실제로 일어난 사건이라 하더라도 얼마든지 개연성과 가능성의 법칙(law of the probable and possible)에 부합될 수 있기 때문이다.(87)
에피소드 혹은 행도들이 아무런 개연적 혹은 필연적 시퀀스 없이 연속되는 것을 나는 에피소드적 플롯(a plot episodic)이라고 부른다.~
비극은 하나의 완전한 행동의 모방일 뿐만 아니라, 두려움이나 연민을 일으키는 사건들(events inspiring fear or pity)의 모방이다. 그런데 우리 마음 속에 두려움과 연민이 가장 효과적으로 발생하는 것은 뜻하지 않은 사건이 우리를 덮칠 때이다.(when the events come on us by surprise). 더군다나 사건들이 정확한 원인과 결과에 의해 일어날 때 그 효과는 한층 고조된다. 비극의 경이감은 사건들이 저절로 또는 우연히 일어날 때 보다 이처럼 원인과 결과의 법칙을 따를 때 훨씬 커진다.
우연한 사건도 무슨 의도가 있는 것처럼 보일 때(when they have an air of design)충격을 자아낸다. (88)
제10장 단순한 플롯, 복합적 플롯
단일하고 지속적인 행동(an action which is one and continuous)을 나는 단순한 플롯이라고 부른다. 운명의 변화가 반전(reversal of the situation)이나 깨달음(Recognition)없이 일어나는 경우이다.
복합적인 행동이란, 변화가 깨닭음 혹은 반전에 의해 일어나거나, 혹은 두 가지 경우가 동시에 합쳐져 일어날 때의 행동이다. 반전과 깨달음은 플롯의 구조 자체에서 생겨나는 것이라야 한다. 그래서 그 결과는 필연성이나 개연성에(90) 의해 앞선 사건들을 뒤따르는 것이어야 한다. 앞뒤의 사실들이 서로 원인이 되어 발생하는 것과 단순히 연속하여 생기는 것 사이에는 아주 큰 차이가 있다.(91)
제11장 깨달음은 무지에서 앎으로의 전환, 플롯의 세 번째 요소는 고통의 장면
상황의 반전은 행동의 방향이 완전히 반대가 되는 것이다. 그러나 다시 강조하지만 개연성이나 필연성이 있어야 한다.~
깨달음이란 문자 그대로 무지에서 앎으로의 변화(a change (92) from ignorance to knowledge)를 말한다. 그리하여 인물들 사이에 친밀하거나 적대적인 관계가 생겨난다. [오이디푸스]에서 보듯 가장 효과적인 깨달음은 반전과 직접 결합하는 경우이다. 무생물이나 아주 사소한 사물들도 깨달음의 대상이 될 수 있다. ~플롯과 행동에 가장 밀접하게 연결된 깨달음은 사람에 대한 깨달음이다. 반전과 결합된 이 깨달음이야말로 연민이나 두려움을 자아낸다.~깨달음이란 사람들 사이의 알아봄이므로 한 사람이 일방적으로 다른 사람을 알아보는 경우도 있고, 또는 서로 동시에 알아보는 경우도 있다.~
플롯 구성의 두 요소인 반전과 깨달음은 놀라움(surprises)으로 이어진다. 플롯의 세 번째 요소는 고통의 장면(Scene of Suffering)이다. 고통스러운 장면은 파괴적(93)(destructive)이고 고통스러운(painful)행동들로 이루어져 있다.
제12장 프롤로그, 에피소드, 퇴장
비극은 프롤로그, 에피소드, 퇴장(Exode), 합창(Choric song) 등으로 나뉜다. 합창은 파로도스(Parode)와 스타시몬(Stasimon)으로 나뉘는데, 이것은 모든 극에 공통된다. ~
프롤로그는 비극에서 합창대의 입장 앞에 오는 부분 전부를 말한다. 에피소드는 완전한 두곡의 합창 노래 사이에 있는 부분 전부를 말한다. 엑소도스는 마지막 합창 노래에 뒤따르는 부분 전부를 말한다. 합장 중에서 파로도스는 처음(95)의 합창 전부를 말하고, 스타시몬은 장장단격이나 장단격이 아닌 운율로 되어 있는 합창 노래이다. 코모스(Commos)는 합창대와 배우들이 서로 주거니 받거니 하는 탄식이다.(96)
제13장 순간적인 판단착오로 비극적인 운명을 맞는 주인공
가장 우수한 비극의 구조는 ~복합적이어야 하며~두려움과 연민을 일으키는 사건을 제시하여야 한다. 이 점이 비극 예술(tragic imitation)~
첫째, 의로운 사람(des jhommes justes, virtuous man)의 행운(prosperity)에서 불운(adversity)으로 떨어져서는 안된다.~(97) 둘째, 성질 나쁜 사람(des mechants, bad man)이 불운에서 행동으로 옮겨가서도 안 된다.~셋째, 극악무도한 인간(de veritable scelerat, utter villain)의 추락을 보여주어서도 안된다.(98)
훌륭한 플롯은 단일해야(single)하고, 어떤 사람들이 주장하듯, 이중적(double)이어서는 안된다. 불운에서 행운으로 변화해서는 안되며, 행운에서 불운으로 변화해야만 한다. 그 원인도 ~악하기보다는 좋은 편인 사람이 저지른 중대한 착오나 의지박약 때문이어야 한다.(99)
제14장 비극적 사건은 가족처럼 가까운 사이에서 일어날 때 가장 효과가 좋다.
두려움과 연민의 효과는 무대 위의 시각적 장치(by spectacular means)에서도 생길 수 있다. 그러나 또한 사건들의 내적 조직(inner structure of the piece)자체에서 생길 수도 있다. 바로 이 점이 더 중요하며 우수한 시인을 판별할 수 있는 기준이기도 하다.(101)
어떤 사건이 두려움이나 연민의 감정을 자아내는지를~우선 의식적으로 행해지는 행동이다.~둘째로는 행위자들이 자기가 저지르고 있는 무서운 일을 알지 못하고 있다가 나중에야 친척 관계 혹은 친구 관계라는 것이 밝혀지는 경우~세번째는 잘 알고 행위를 하려다가 하지 않는 경우이며, 네 번째는 아무것도 알지 못하는 상태에서 돌이킬 수 없는 행위를 저지르려는 찰나에 중요한 일이 밝혀지는 경우이다.(103)
~행위는 저질러지든가 저질러지지 않든가 둘 중 하나이며, 행위자들은 그것을 고의로(wittingly)하거나 아니면 별 생각 없이(unwittingly)하거나 둘 중의 하나이다.(104)
제15장 인물의 정형화
인물의 성격(character)~
첫째 인물들은 선해야 한다.(it must be good). 말이나 행동이 그 사람의 결심을 드러낼 때 그것이 바로 성격이다.~둘째로 인물들은 적합성(propriety)이 있어야 한다.(106)~셋째로 인물은 사실적이어야 한다(true to life)한다. ~넷째로 인물로 일관성(consistency)이 있어야 한다.~
플롯 구성과 마찬가지로 인물 묘사(portraiture)에서도 시인은 언제나 필연성(the necessary)과 개연성(the probable)을 추구해야 한다. 그래서 한 특정의 인물은 필연성 또는 개연성의 법칙에 따라 특정의 말이나 행동을 해야 한다. 그리(107) 고 사건도 필연적이고 개연적인 시퀀스에의해 인물과 부합해야 한다.
얽힌 이야기 가닥들을 푸는 일도 플롯 그 자체에서 일어나야 한다.(108)
줄거리 안에서는 (within the action) 비합리적인 (irrational)일이 하나도 있어서는 안된다. 만일 비합리적인 것을 배제할 수 없다면 그것은 비극의 범위 밖에서 일어난 것이어야 한다.~
비극은 지체 높은 사람들의 모방 (imitation of persons who are above the commom level)이므로~모델의 특징적 형태를 부각시켜 사실적으로 그리면서도 그를 실제보다 한층 아름답게 그린다.(make a likeness which is true to life and yet more beautiful)~시인은 ~감성에 대한 호소(appeals to the sense)도 소홀히 하지 말아야 한다. ~시의 본질은 아니라 하더라도(109)
제16장 깨달음의 여러 수법들
깨달음(recognition)~의 여러 종류~
첫째로 징표를 통한 깨달음(recognition by signs)이 있는데 이는 기술적으로 열등하고 지혜가 부족하기 때문에 사용하는 방법이다. 이런 징표 중에는 "이 땅에 태어난 모든 인간이 지니는 창자국"이나 몸의 자국이나~선천적인 것이다. 다른 것들은 후천적인 것으로 칼자국 같은 신체적인 특이점들이다.
외부적 징표로는 목걸이나, ~발견의 계기(111)가 되는 작은 방주 같은 것이다.~사실즐명이라는 분명한 목적을 위해 그런 징표를 사용하거나 또는 사용하지 않는 것은 깨달음 중에서도 열등한 기술이다. 오디세이아의 목욕 장면에서처럼 사건의 전환(turn of incident)과 함께 생기는 깨달음이 훨씬 좋은 방법이다.
둘째는 시인이 마음대로 만들어내는(invented at will)것으로 당연이 예술성이 떨어진다(wanting in art). ~플롯 자체와 상관없이 자가 자신이 직접 관객에게 말해 버린다.~
세 번째는 어떤 것을 보았을 때 예전에 경험한 기억이 되살아나듯, 기억을 통해 깨닫는 것이다.(112)~
넷째는 추리를 통한 깨달음이다.(113)
가장 잘된 깨달음은 사건들 자체에서 생기는 것이다. 즉 자연스러운 수단(natural means)을 통해 놀라운 발견(startling discovery)이 이루어지는 경우이다.~이런 깨달음들만이 지표나 부적(amulets)따위의 인위적 도움 없이 사건을 끌어갈 수 있다. 그 다음으로 잘 된 것은 합리적 추리에서 오는 깨달음이다.(114)
제17장 핵심적 플롯과 에피소드
적절한 언어를 사용하여 플롯을 구성할 때 시인은 무대장면이 자기 눈앞에서 펼쳐지는 것처럼 상상해야 한다. 마치 사건이 발생한 곳에 자기가 직접 가 있는 듯이 모든 것을 최대한 생생하게 그려보는 사이에 시인은 무엇이 적합한지(what is in keeping with it)를 발견할 수 있고, 일관성을 소홀히 하는 일도 피할 수 있다.(115)
이야기가 전부터 있던 것이거나 시인 자신이 창작한 것이거나 간에 시인은 자기 이야기의 전체적 구도를 설정한 후, 그것을 에피소드로 채우고, 디테일로 풍요롭게 해야 한다. (116)
제18장 플롯의 얽힘과 풀림
모든 비극은 두 부분으로 나뉜다. 얽힘(Complication)고 풀림(Unaraveling) 혹은 대단원(Denouement)이 그것이다. 줄거리 밖에서 일어난 사건들(incidents extraneous to the action)은 주요 줄거리의 부분과 연결되어 줄거리를 복잡하게 꼬이게 한다.(form the Complication). 그 나머지는 풀림이다. '얽힘'이라 함은 줄거리의 처음부터 행복이나 불행으로의 전환이 일어나기 직전까지의 모든 일(which marks the turning-point to good or bad fortune)을 말하며, '풀림'이란 전환의 시작부터 끝까지를 말한다.(119)
비극에는 네 가지 종류가 있다. 첫째, 반전(Reversal of the situation)과 깨달음에 전적으로 의지하는 복합적인 비극(the Complex), 둘째, 아이아스(Ajax)나 (Ixion)을 다룬 연극들과 같은 파토스적(the Pathetic)비극(이 연극의 모티프는 정념이다), 셋째 ~에토스적(the Ethical)비극(이 극들에서의 모티프는 성격이다), 넷째~단순한 비극(the Simple)(여기서 순전히 시각적인 요소들은 배제된다)등이다.(120)
제19장 고대의 화용론(
생각(Thought)~말(speech)에 의해 생성되는 모든 효과가 사고력 속에 포함된다. 그것은 다시 증명(Proof)과 반박(refutation)으로 분류된다.~또 어떤 사실의 중요성 혹은 중요하지 않음을 제시하는 기능도 있다.(123)
언어적 표현(Diction)~는 발화 양식(Modes of Utterance)을 다루고 있다. 그러나 이 지식의 영역은 어법의 기술(art of Delivery) 및 전문가들에게 속하는 것이다. 예를 들면 명령, 기도(preayer), 진술(statement), 위협, 질문, 응답 등이 여기에 속한다.(124)
<박정자(2013), 아리스토텔레스의 시학, 인문서재>
디에제시스: 언어적 표현